APROXIMACIÓ AL CINEMATISME
Percepció del moviment
Comparem velocitats aparents relatives dins la imatge. La comparació entre un element estàtic i un altre dinàmic augmenta l’interès pel que es mou.
La quantitat d’entorn (espai, aire) que queda al voltant d’un subjecte que es mou modifica la sensació de velocitat. El fons pot aportar elements dinàmics i rítmics complementaris (acceleradors o desacceleradors) en la mateixa mesura que l’absència de fons aporta llibertat.
Quan hi ha diversos moviments a escena tendim a interpretar-los associats a compressió (col·lisió/trobament) o expansió (separació)
Advertim la força o velocitat d’un moviment per la mida i la potència aparents implicades.
Subconscientment relacionem la posició del subjecte i el seu moviment dins el pla amb la implicació dels efectes de gravetat. El moviment vertical és més fort que l’horitzontal. L’ascendent més energètic que el descens. L’ascendent sembla més ràpid que l’horitzontal. Els objectes que circulen cap a l’angle inferior dret tenen una energia superior.
L’impacte visual del moviment depèn d’on situem el subjecte; tendim a interpretar l’objecte més centrat com aquell que es mou
El so que acompanya la imatge pot influir sensiblement en la percepció del moviment.
L’impacte del moviment pot ser superior a càmera lenta que a velocitat normal.
La imatge pot semblar més estàtica d’un angle de visió que d’un altre.
Grans àrees fosques a la dreta de la imatge tendeixen a tancar, a produir sensació d’aglomeració o opressió. A la dreta inverteix la sensació.
Els subjectes secundaris situats a la dreta (on finalitza l’exploració del pla) poden obstruir o destacar l’acció principal.
Les diagonals tenen una percepció diferent segons la direcció, des de frenar l’acció fins a portar la mirada cap el fons.
La successió de plans amb elements en moviment tendeix a produir en l’espectador la comparació entre aquests moviments.
Els talls entre enquadraments de composició contrastada afavoreixen el dinamisme.
La diferencia de mida del subjecte principal produeix expansió o compressió en funció de si augmenta o disminueix de grandària.
Els moviments cap a càmera, siguin evidents o més subtils, tenen més força que si s’allunyen.
Cal tenir cura dels encreuaments que solen donar més importància al subjecte que passa per davant.
Un objecte que es mou és més atractiu; la velocitat constant, però, disminueix l’interès.
Una manera interessant de veure el funcionament de la composició és veure el reflex horitzontal (mirall).
Reafirmació de l’existència física
L'audiovisual difereix de la imatge estàtica per la incorporació del temps. La possibilitat de mostrar la realitat tal i com es desenvolupa en el temps. Y això es fa amb procediments i tècniques cinemàtiques.
Hi ha una sèrie de temes que podríem denominar cinemàtics perquè tenen un atractiu peculiar per aquest mitjà. I ni ha d’altres que difícilment ens cridarien l’atenció si no fos per la intervenció d’aquestes tècniques.
Hi ha almenys dos grups de fenòmens externs que resulten naturals en l'audiovisual.
Per una banda aquells que són cinemàtics perquè la càmera és capaç d’enregistrar-los. Entre ells tres que ho són per antonomàsia:
El moviment en sí mateix en contrast amb la quietud. Aquest contrast és un dels temes predilectes de l'audiovisual. El fet essencial de mostrar el moviment, i el valor específic i expressiu de la quietud. L’absència de moviment és l’absència de vida de la mateixa manera que moviment serà vida. La càmera té una especial predilecció per les coses menys estables del nostre entorn.
La persecució Un complex de moviments interrelacionats que constitueix el propi moviment en el seu punt extrem. L’essència del muntatge paral·lel i de la manifestació cinematogràfica del suspens físic.
La coreografia Representada en la seva màxima expressió pel ball, aquell ball, però, que es desprèn de l’acció o d’alguna manera en forma part. I també la coreografia de les coses que es mouen davant de la càmera, el sentit rítmic de tot aquest moviment.
Per altra banda l'audiovisual és capaç de conferir importància a objectes inanimats que, a més, només poden obtenir-la a través de la càmera. En contrast amb l’escena, centrada en els actors, l'audiovisual, amb la magnificació, pot conferir als objectes petits un valor dramàtic del mateix nivell que el que aporten els actors. Aquestes imatges ampliades, tant d’objectes com de personatges, ens permeten veure i reinterpretar altres característiques, com la textura o la geografia i trenquen la realitat convencional obrint territoris només explorats en els somnis
Els objectes grans, com les grans extensions geogràfiques, en canvi, es comprenen, més enllà del seu significat paisatgístic, a partir de visions properes que ens permeten veure’n els detalls o els moviments transitoris que s’hi produeixen. Les masses, les multituds, són un element significatiu dels grans espais que reclama la combinació de la visió total i els detalls.
El fet que els objectes grans i petits siguin tan difícils per l’escena els defineix com temes cinemàtics. Més si afegim els nous significats dramàtics que es produeixen en aquests detalls, més enllà de la seva pròpia realitat.
Una altra tècnica de captació cinemàtica és la disminució i l’augment de la velocitat de captació del moviment, que ens permeten, en el primer cas, veure moviments que a temps real són imperceptibles o, en el segon, alentir moviments excessivament ràpids. Constitueixen visions de la realitat des d’altres perspectives.
Un altre grup de coses que no es poden veure normalment consta d’aquells fenòmens que formen part dels punts cecs de la ment, perquè l’hàbit o els perjudicis ens impedeixen d’advertir-los:
Combinacions no convencionals d’elements. Centrades en aquells enquadraments que no podem percebre en la vida real (detalls del cos o de l’entorn com representacions assumides de la totalitat)
Allò que rebutgem, aquells elements que evitem veure o mai decidiríem seguir-ne el camí. Un bon exemple son els contenidors d’escombraries, les taules i els espais bruts desprès d’una festa o una orgia...
Allò que és conegut. També ens costa percebre les coses conegudes, no per una qüestió de rebuig sinó perquè formen part del nostre entorn fins el punt que les tenim assumides perquè les coneixem de memòria, les considerem components obvis d’una situació i no les veiem amb els ulls. La càmera ens pot obligar a explorar aquest espai per redescobrir-lo. Una ruta que ens du a allò de desconegut que té el conegut. I de vegades només amb canvis minúsculs del punt de vista més convencional.
Les catàstrofes naturals, les atrocitats de la guerra, els actes de terror i violència y la mort son successos que tendeixen a afectar-nos o, en tot cas, produeixen una excitació i una angoixa que acostumen a impedir-ne l’observació imparcial, sobretot si l’observador forma part activa d’aquests successos. Només l'audiovisual, que té una predilecció especial per aquests temes, és capaç de representar aquests fets sense deformar-los. La carència d’inhibicions a l’hora de mostrar aquest tipus d’espectacles pertorba la ment de l’espectador, que es fascina per aquesta contemplació i en gaudeix des de la butaca.
Finalment l'audiovisual ens permet mostrar modalitats especials de la realitat tal i com la perceben subjectes en estats mentals extrems, generats per un succés com els mencionats anteriorment, per un trastorn psíquic o per qualsevol altra causa interna o externa. Son imatges distorsionades des del punt de vista de l’observador imparcial però que expressen el punt de vista necessàriament desnaturalitzat del subjecte protagonista.
Afinitats
Desteatralització
L'audiovisual, malgrat la capacitat que té per reproduir tota mena de dades visibles, apunta en el sentit de la realitat desteatralitzada. Malgrat tot, la teatralització es pot admetre si produeix una il·lusió de realitat efectiva. Una pel·lícula amb decorats teatrals, per posar un exemple, pot adquirir caràcter cinemàtic si la seva execució tècnica està referenciada per una actitud en consonància amb el mitjà; encara que un film d’aquesta qualitat serà sempre cinemàticament inferior a un altre dedicat a reflexar la realitat davant la càmera.
Casual i fortuït
Un altre element cinemàtic és aquell format per accions que son fortuïtes o casuals. Aquelles situacions, fruit de la casualitat o la interacció no controlada, que passen al carrer, com a espai exterior a l’espai domèstic format pels carrers mateixos, però també pels locals públics, els transports, etc., formen un importantíssim element cinemàtic. Les pel·lícules dels primers humoristes (Chaplin Keaton, Lloyd, etc.) utilitzaven la casualitat per provocar situacions delirants. Malgrat tot el “Deus est machina” (és a dir, la casualitat que ajuda al protagonista) tal com indica A.Hitchkock, no agrada al públic, que sí que gaudeix de les complicacions casuals de l’argument.
L’interminable
L'audiovisual tendeix a atrapar els fenòmens materials que es troben virtualment amb la mirada de la càmera. És com si aquest mitjà d’expressió hagués de certificar la continuïtat de l’existència física.
Els vídeos poden abastar grans extensions de realitat física (els documentals, per exemple, de natura o viatges) en una exaltació de la poesia pura del desplaçament, basada en l’interès real pels llocs visitats i la sensació de viatge produïda. També la definició d’un espai on es desenvolupa l’acció, el drama, i l’afavoreix com a contenidor. Arriba a produir-se una realitat d’una altra dimensió, en el moment en que la manipulació cinemàtica del temps en el muntatge ens permet veure simultàniament successos molt allunyats entre sí en el temps i l’espai, gràcies a la sensació de contínuum que es pot aconseguir.
Els vídeos poden també seguir pas a pas la cadena de causes i efectes responsables d’un succés qualsevol. Tot allò que en un o altre sentit col·labora en el resultat final se sotmet a examen. La curiositat de l’explorador en l’anhel d’exhibir les mínimes motivacions i els moments secundaris crea en sí mateixa el suspens. Ocasionalment mostrar aquesta realitat requereix una inversió o reordenament dels fets que la produeixen (el flashback per exemple) Podem, fins i tot veure el mateix fet des dels diversos punts de vista dels seus protagonistes sense alterar la sensació de continuïtat que n’obté l’espectador.
En tercer lloc els vídeos poden mostrar un únic objecte el temps suficient per imaginar o explorar els seus il·limitats aspectes, centrant-se, si cal, en els detalls. (la descripció de les diferents formes d’una estàtua, per exemple, que són cinemàtiques perquè ens descobreixen la seva gran varietat)
Poden evocar les diferents experiències d'un individu en un moment decisiu de la seva vida, siguin de caràcter material o psicològic; i no solament aquests per separat sinó les interaccions que hi ha entre ells i els successos exteriors.
Finalment, els vídeos poden representar un nombre infinit de fenòmens materials (les onades, la maquinària, etc.) de manera que les seves formes, moviments i valors lumínics, conflueixin en configuracions rítmiques comprensibles, que aspiren, de vegades, a crear composicions equivalents a una simfonia.
Principi bàsic del muntatge
A l’hora de muntar s’haurà de desplegar l’acció assignant a cada presa un significat d’acord amb l’argument. De la mateixa manera que s’haurà de situar cada fragment en el lloc més significativament adequat, molts arguments requereixen especialment excloure, a més, aquells elements que no siguin pertinents.
Per altra banda el director voldrà mostrar i penetrar la realitat física per ella mateixa. Això requereix preses amb un significat múltiple capaç de desencadenar correspondències psicològiques.
Així doncs és possible incloure preses de significat ambigu que reforcen els altres elements argumentals. D’això és desprèn que les propostes cinemàtiques evoquen una realitat més àmplia que aquella que efectivament descriuen. Transcendeixen el món físic, en la mesura que les preses o les seves combinacions son portadores de múltiples significats.